× Главная Мои работы Как заказать Контакты
Иконы Спасителя Иконы Пресвятой Богородицы Иконы Ангелов - Небесных Сил Иконы Святых Иконы Святой Троицы Мерная икона Иконы венчальные Семейная икона Все мои работы

Святой образ - это свет другого мира

Святой образ - это свет другого мира.

Святой образ - это свет другого мира.

Икона Святой Троицы Ветхозаветной

Изображение: Икона Святой Троицы Ветхозаветной

Описание

Деревянная доска 31х26,5 см, левкас, темпера, золочение.

Стоимость и сроки

Для уточнения стоимости и сроков изготовления иконы, пожалуйста, свяжитесь со мной по телефону или электронной почте.

Посмотрите примерный прейскурант на работы


Деревянная доска 31х26,5 см, левкас, темпера, золочение.

Акафист Пресвятой и Животворящей Троице

 

Граф Ю.А.Олсуфьев  "О линейных деформациях в иконе «Троица» Андрея Рублева"

Иконография Святой Троицы Ветхозаветной

В христианском богословии три ангела символизируют ипостаси Бога, которые мыслятся как нераздельные, но и неслиянные — как единосущная Святая Троица.

Непосредственное изображение Святой Троицы противоречило бы концепции вечного, непостижимого и триединого Бога: «Бога не видел никто и никогда» (Ин.1:18), поэтому каноническими являются лишь изображения Святой Троицы в символическом виде. Наиболее часто используется сюжет так называемого  «Гостеприимства Авраама» из восемнадцатой главы Книги Бытия. В ней рассказывается  о том, как праотец Авраам встретил у дубравы Мамбре трех странников, которые далее уже называются ангелами. Во время трапезы в доме Авраама ему было дано предсказание о чудесном рождении сына Исаака. По воле Бога, он станет родоначальником избранного народа, от него  произойдет «народ великий и сильный», в котором «благословятся… все народы земли». Затем двое ангелов отправились в город Содом, чтобы уничтожить его за  многочисленные злодеяния, а один остался для беседы с Авраамом.

Изначальная композиция включает исторические сцены явления Троицы: Авраам встречает ангелов, омывает им ноги, служанка месит тесто, слуга закалывает тельца, Авраам провожает ангелов, ангел выводит Лота с дочерьми из Содома, жена Лота обращается в столп и т.д.

Постепенно при изображении сюжета о Святой Троице реальное событие стало наполняться символическим значением. Три ангела стали рассматриваться только как символ троичного Божества – Святой Троицы. Хотя в состав иконографических композиций и продолжают входить Авраам, его жена Сара и  множество второстепенных деталей.

Представление о трёх ангелах как о Святой Троице порождает стремление выделить среди них разные ипостаси. Это стало причиной появления двух основных видов композиции. В одном случае ангелы подчёркнуто равны, а композиция предельно статична. Во втором - один из ангелов, обычно центральный, так или иначе выделен, его нимб содержал в себе крест, а сам ангел подписывался ІС ХС, что указывало на Христа. Споры нередко приводили к появлению таких икон, где у каждого ангела были  атрибуты Христа.

Многих частностей нет в иконе Рублёва. Он подчеркивает, что три ангела, явившихся Аврааму, являются образом единосущного и триипостасного Бога — Святой Троицы. Стремясь раскрыть догматическое учение о Святой Троице, Рублев отказывается от многих деталей. У него нет Авраама, Сарры, сцены заклания тельца, атрибуты трапезы сведены к минимуму: ангелы  в его иконе не вкушают, а беседуют. Жесты ангелов, плавные и сдержанные, свидетельствуют о возвышенном характере их беседы. В иконе Святая Троица всё внимание сосредоточено на безмолвном общении трёх ангелов.

Особенности каждой ипостаси раскрываются символическими атрибутами — это дом, дерево, гора. Над первым ангелом слева, представляющим  Бога Отца, Рублев помещает палаты, как символ его творящей воли, миростроительства. Дуб мамврийский - это древо жизни, оно служит напоминанием о крестной смерти Спасителя и Его Воскресении. Дуб находится в центре, над ангелом, символизирующим Христа.  Гора — символ духовного восхождения, которое осуществляется человеком благодаря третьей ипостаси Троицы — Духу Святому. В Библии «гора» -  это образ «восхищения духа», на ней  происходят самые значительные события: на Синае Моисей получает скрижали завета, Преображение Господне совершается на Фаворе, Вознесение — на горе Елеонской.

Единство трёх ипостасей Святой Троицы является совершенным прообразом всякого единения и любви — «Да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино» (Ин.17:21).

Благодаря своей богословской, символической, психологической глубине, на протяжении многих веков икона Андрея Рублева являлась основой для написания многочисленных списков Святой Троицы.

Дополнительно:

Малков Георгий, диакон

 К уточнению иконографической интерпретации «Святой Троицы» преподобного Андрея Рублева

Апофатически признавая условность любого изображения Пресвятой Троицы, душа человеческая на катафатическом уровне все же стремится хотя бы прикоснуться к Божественно-Личностной тайне Триипостасного Бога через откровение «художественного Боговидения». И потому многие историки искусства и богословы пытались конкретно определить Лица в рублевской «Троице». Варианты этих попыток предлагаются диаконом Георгием Малковым в публикуемой статье.

Известный систематизатор богословских основ иконы Л.А. Успенский в одной из своих последних работ заметил: «Как откровение неизобразимого Божества, явление Аврааму может быть передано только символически, в виде трех безличных Ангелов. Поэтому всякое наименование Божественных Ипостасей в этом образе может быть только произвольным противоречием Шестому и Седьмому Вселенским Соборам»[1].

И действительно, долгое время был известен только один памятник (причем непосредственно рублевской эпохи), где точно обозначено Имя каждой Ипостаси, — так называемая «Зырянская Троица» второй половины — конца XIV в., связываемая с просветительской деятельностью преподобного Стефана Пермского среди пермяков-«зырян». На иконе около каждого Ангела имеются надписи на зырянском языке: у левого (от зрителя) — Py (Сын), у среднего — Aï (Отец), у правого — Puiltos (Святой Дух)[2].

Оставляя в стороне известную догматическую проблематичность столь конкретного именования Лиц на иконе (в «акривийном» смысле это нежелательно, а с апофатической точки зрения и вовсе недопустимо) и объясняя этот факт главным образом миссионерско-пропедевтическими задачами преподобного Стефана, способными иметь и некоторый «икономийный» характер, — пожалуй, все-таки представляется позволительным усмотреть здесь отражение достаточно традиционного (хотя, как правило, обычно и «неписанного») понимания самого порядка размещения на подобных иконах Ангелов, конкретно символизирующих столь же конкретные Лица Троицы (причем этому отнюдь не мешает наличие зачастую равно у каждого Ангела крещатого, иначе говоря, христологически акцентированного нимба).

В сохранившихся на «Зырянской Троице» надписях с указанием Лиц иконописец как бы «про­гово­рился» нам о явно традиционном размещении Их на иконах «Троицы» той поры, то есть о том, как конкретно эти Лица воспринимались тогда человеком, молившимся перед любой иконой Святой Троицы (и причем, как мы это увидим в дальнейшем, не только на Руси)…

Однако рублевская «Троица» — в отличие от «Зырянской» — тем и характерна, что, судя по данным физических (технико-технологических) исследований памятника, тут изначально не имелось вообще никакого обозначения Лиц (на что — на основании чисто визуальных данных — еще ранее указывал Г.И. Вздорнов[3]): здесь нет ни следов надписей, ни даже следов процарапанного в грунте подготовительного рисунка — графьи от средокрестий в нимбах (или хотя бы в нимбе центрального Ангела) — при том, что, например, графьи от лент-«тороков» на главах Ангелов сохранились во всех трех нимбах. Имеются лишь остатки киноварной надписи на фоне: «Святая Троица». При этом важно отметить, что точно так же никаких обозначений Лиц (или хотя бы следов от таких обозначений) нет и на нескольких иконах, почти копирующих рублевскую «Троицу»; таковы, например, икона из Воскресенского собора в Коломне (кон. XV в.) в собрании Третьяковской галереи (хотя сохранность иконы и оставляет желать лучшего); створка панагиара (1435 г.) из Софии Новгородской; изображение Троицы на сени Царских врат в Троицком приделе собора Василия Блаженного в Москве (серед. — трет. четв. XVI в.); икона из того же придела (серед. — втор. полов. XVI в.); икона в Троице-Сергиевой Лавре — «годуновская» (1598 г.)[4].

Вряд ли это случайность, скорее — закономерность. Косвенным образом это подтверждается известными вопросо-ответами Московского Стоглавого Собора 1551 года, где сказано вполне определенно: «У Святой Троицы пишут перекрестье (в нимбах — д. Г. М.) ови у среднего, а иные у всех трех. А в старых писмах и в греческих подписывают “Святая Троица”, а перекрестья не пишут ни у единого (заметим, что таких памятников до нас дошло очень мало. — д. Г. М.). А иные подписывают у среднего “IС ХС Святая Троица”. И о том ответ. Писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочии пресловущии живописцы, а подписывать “Святая Троица”. А от своего замышления ничтоже претворяти»[5].

Ответ Стоглава может служить дополнительным и вполне достаточным подтверждением того, что, вероятно, именно для рублевских «Троиц» (а их, думается, была не одна) формальное обозначение Лиц — посредством различных пояснительных надписей, перекрестий в нимбах и т. п. — не было характерно.

…И все же и в рублевской иконе эти Лица, символизируемые Ангелами, как бы стремятся к личностному Своему проявлению: образы Их не лишены известной, пусть и «прикровенной», конкретности в выражении ипостасных взаимоотношений и потому могут быть «определены» если и не как однозначная религиозная «Богозрачная» данность, что, разумеется, невозможно, то хотя бы как данность художественно-символическая.

Апофатически признавая вообще всякую условность любого изображения Пресвятой Троицы, душа человеческая, так сказать, на уровне катафатическом все же стремится хотя бы прикоснуться — через откровение «художественного Боговúдения» — к Божественно-Личностной тайне Триипостасного Бога. И потому, в частности, и Л.А. Успенский, и многие другие историки искусства и богословы тем не менее пытались вполне конкретно «определить» Лица в рублевской «Троице».

Вкратце варианты попыток подобной идентификации Лиц (с указанием сторонников тех или иных вариантов) можно представить следующим образом.

1-й вариант : слева (от зрителя) — Бог Сын, в центре — Бог Отец, справа — Святой Дух (такой версии придерживались: Ю.А. Олсуфьев[6], полностью согласная с ним В. Зандер[7], Д.В. Айналов – к концу своей научной деятельности[8], Н.М. Тарабукин[9], П. Евдокимов, Н.А. Демина, А. Ванже, Г.И. Вздорнов, прот. А. Ветелев);

2-й вариант : слева — Бог Отец, в центре — Бог Сын, справа — Святой Дух (Н. Малицкий[10], В.Н. Лазарев, М.В. Алпатов, В.И. Антонова, монах-иконописец Григорий Круг, Л.А. Успенский и В.Н. Лосский[11], Р. Майнка[12], К. Онаш[13], Г. фон Хеблер, протоиерей Л. Воронов, протоиерей А. Салтыков, Э.С. Смирнова);

3-й вариант : слева — Бог Отец, в центре — Святой Дух, справа — Бог Сын (архиепископ Сергий Голубцов, Л. Кюпперс[14], прот. И. Цветков[15]);

4-й вариант : слева — Святой Дух, в центре — Бог Отец, справа — Бог Сын (архиепископ Сергий Голубцов, Л. Мюллер[16]; см. также материалы «Иреникона»)[17].

Последние две трактовки (3-й и 4-й варианты), однако, предельно субъективны и не выдерживают серьезной критики: за ними, по сути, нет сколько-нибудь общепринятых традиций — ни богословской, ни иконографической.

В целом вопрос сводится к тому (если уж решиться задавать его) — кто же изображен преподобным Андреем (по внутреннему его замыслу) в центре иконы: Бог Отец или Бог Сын? Ведь в иконе имеется немало иконографических и чисто художественных нюансов, до сих пор позволявших ее исследователям решать этот вопрос самым различным образом.

Наиболее адекватным решением здесь представляется позиция, как бы примиряющая обе стороны и одновременно признающая частичную правоту аргументации каждого из оппонентов, а именно: с достаточной уверенностью можно утверждать, что преподобный Андрей, стремясь передать неразрывное единство Ипостасей при обязательном Их различении, не мог не отразить в своей иконе хорошо известной, хотя и постоянно ускользающей из сферы рационального умствования, предельно антиномичной оппозиции нераздельность-неслиян­ность.

При этом он, в соответствии со всей святоотеческой традицией, сознательно представил образ Отца через образ Сына — по известному евангельскому слову: «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин. 1, 18). Более того: Рублев смог непосредственно иконографически-художественными средствами выразить эту символическую традицию восприятия Сыновнего образа как «замещающего» образ Отца, что, естественно, всегда подразумевалось православным сознанием и о чем, в частности, ясно свидетельствует уже упоминавшийся другой памятник эпохи Рублева — «Зырянская Троица».

О подобном как бы «двоении» (и, соответственно, художественно-символической контаминации) образов Отца и Сына, когда образ Родившего репрезентируется образом Рожденного, имеется немало святоотеческих высказываний.

Так, в Символе святителя Григория Чудотворца, Неокесарийского, непосредственно о Сыне говорится: «Един Господь — Бог от Бога — образ и выражение Божества»[18], — святитель Афанасий Александрийский называет Сына «образом Отчим», истинным и от Него «неотличным Образом»[19], святитель Григорий Богослов утверждает, что Сын есть «Начало от Начала — от бессмертного Отца, Образ Первообраза»[20], а святитель Григорий Нисский пишет: «Сын в Отце — как красота изображения в первообразном зраке [т. е. как красота образа содержится в виде, в форме первообраза. — д. Г. М.]… Отец в Сыне — как первообразная красота обитает в Своем изображении. И нам следует одновременно держать в мысли то и другое»[21].

Столь же традиционное понимание неразрывности образов Отца и Сына мы находим и у святителя Василия Великого, писавшего: «В Боге Отце и в Боге Единородном (то есть Сыне. — д. Г. М.) созерцаем один как бы образ, отпечатлевшийся в неизменности Божества. Ибо Сын в Отце и Отец в Сыне, потому что и Сын таков же, каков Отец, и Отец таков же, каков Сын; и в этом Они едино»[22]; именно поэтому Сын есть собственный Образ Отца, Его «Живой Образ»[23].

Наконец, позднее, у преподобного Иоанна Дамаскина, мы находим даже своего рода «иерархический» строй неразрывной системы (как замкнутого цикла) «Божественных образов» Пресвятой Троицы, когда Сын выступает как «природный Образ» Отца — «совершенный, во всем подобный Отцу Образ, кроме нерожденности и отечества», а Святой Дух — как «Образ Сына, ибо никто не может сказать “Господи Иисусе”, как только Духом Святым» (то есть через посредство откровения этой истины Святым Духом. — д. Г. М.), «итак, — заключает Иоанн, — в Духе Святом мы познаем Христа как Сына Божия и Бога, и через Сына мы видим Отца»[24].

Если труды святых отцов на эту тему, очевидно, не всегда были доступны древнерусским иконописцам, то сама православная догматическая традиция и художественно-символический канон именно такого восприятия образа Отца — через образ Сына! — была общепризнанной и распространенной. Ведь и преподобный Андрей прекрасно знал о том, что Апостол Павел в посланиях к Колоссянам и к Коринфянам называет Сына «Образом Бога Невидимого» (см.: Кол. 1, 15; 2 Кор. 4, 4). Знал он и о том, что, согласно тому же Апостолу Павлу, только Сын есть в духовном смысле точный образ Родившего — «будучи сияние славы и образ ипостаси Его» (Евр. 1, 3), ибо ведь недаром ответом Иисуса на просьбу Апостола Филиппа показать ему Отца было: «Видевший Меня видел Отца; как же ты говоришь: покажи нам Отца? Разве ты не веришь, что Я в Отце и Отец во Мне?» (Ин. 14, 9–10).

Известно, что подобный же принцип репрезентации пытались применять, например, и в композиции «Ветхий Деньми» («Отечество»), где символическое изображение (в виде старца) Бога Отца всегда старались сопровождать монограммой «IС ХС» поскольку именно Сын — как «Ветхий Деньми» — только и мог являть Собой образ Отца[25].

Кроме того, существуют и изображения так называемой «Новозаветной Троицы» (подобный их тип порой именуют и как «Сопрестолие»), хотя в русле соборных постановлений Церкви такие иконы являются, конечно же, неканоничными, и даже попросту запрещены! — но это уже вопрос особый.

В подобных композициях слева (от зрителя) всегда помещен образ Сына, тем самым восседающего «одесную Отца», в центре же — некий старец (якобы Сам «Бог Отец», «Саваоф»). Изображение этого старца защитники такого рода сомнительных икон (чаще — уже XVII—XVIII вв. и более поздних) обычно пытались и пытаются интерпретировать опять же как образ Сына (в виде «Ветхого Деньми»), символизирующего Отца (иногда здесь, действительно, в более древних подобного типа памятниках, присутствует надпись «IС ХС»).

Однако такого рода богословские тонкости всегда оставались чужды достаточно профанному сознанию широких слоев верующих, и потому такой, явно недопустимо антропоморфный, образ Бога-Отца нередко сопровождался вполне откровенной надписью: «Господь Саваоф». Справа же (от зрителя) в подобных иконах помещали символическое изображение Святого Духа — в виде голубя на жертвеннике (хотя иногда он представлен парящим над фигурами Сына и Отца).

Из наиболее типичных древнейших изображений на эту тему можно упомянуть, например, фреску в Матейче, в Сербии (1356–1360 гг.), и фреску в церкви святых равноапостольных Константина и Елены в Охриде, в Македонии (серед. XV в.)[26]…

Но вернемся к «Троице» преподобного Андрея.

Предложенное здесь решение вопроса о художественно-иконогра­фической идентификации рублевских образов Лиц-Ипостасей Пресвятой Троицы, учитывающее, в частности, надписи на «Троице Зырянской», находит, как оказалось, дополнительное веское подтверждение и в сохранившихся подобных же надписях на еще четырех (по крайней мере!) памятниках древнерусского и поствизантийского искусства с изображением Пресвятой Троицы — на трех иконах и одной резной кипарисовой панагии.

Первая из икон (уже, вероятно, позднего XV в.) находится в собрании Исторического музея в Москве[27], вторая (поствизантийская!) (конца XV – начала XVI в.) — в сакристии монастыря Влатадон в греческих Фессалониках, третья (XVII в.) — в Вологодском музее[28].

Все три изображенных на первой иконе Ангела имеют крещатые нимбы с традиционным надписанием «ΟwN» (Сый, Сущий) — как формально выраженное подтверждение единосущия всех Лиц, и в то же время над Ангелами проставлены представляющие для нас особый интерес обозначения: над левым от зрителя — «СНЪ», над средним — «IС ХС» (!), над правым — «СТЫİ ДХ»; при этом икона имеет и общее надписание: «СТАЯ ТРОIЦА».

Ясно, что Ангел, символизирующий Сына, изображен здесь дважды: но если в одном случае он являет собой собственно образ Ипостаси Сына (Ангел с надписью «СНЪ»), то в другом (центральный Ангел) — это есть тот же самый «ангельский» образ Сына (на что и указывает надпись «IС ХС»), но уже, однако, явно репрезентирующий собой образ Ипостаси Отца (!). Можно сказать, что, по сути, в подобных композициях предельно соблюден догматический такт: Лицо Отца в них «указуется, но не показуется», что является отражением глубинной апофатической установки истинно православного художества.

И хотя, естественно, со строго догматической точки зрения, точные персонификации Лиц в изображении Троицы абсолютно излишни, в более «миметически»-конкретно мысливших широких кругах верующих, порой при этом и не слишком искушенных в иконографических тонкостях православного художества, Их именования оказывались вполне естественными и, как мы видим, существовали вполне открыто.

На это указывает и поствизантийская икона монастыря Влатадон «Гостеприимство Авраамаа», где Лица Троицы сопровождаются соответствующими надписями с сокращенно переданными Их Именами в виде лигатур. При этом над каждым Ангелом были помещены и надписи: «IC XC» (у среднего Ангела сохранилась только первая часть надписи: «IC», а на месте второй части — утрата живописи вместе с грунтом). Две лигатуры читаются хорошо: над главой правого (от зрителя) Ангела написано «ΠΝ», т. е. «ΠΝΕΥΜΑ» — «Дух», а над главой среднего — «ΠΗΡ», т. е. «ΠΑΤΗΡ» — «Отец». Хотя надпись над левым Ангелом сохранилась фрагментарно, все же и здесь можно, пусть и с трудом, прочитать Имя «ΥΙΟΣ» — «Сын».

Весьма любопытна также и третья из упомянутых икон на тему «Святой Троицы», связанная с Вологодчиной и происходящая из Александро-Куштского монастыря.

Здесь около лика левого (от зрителя) Ангела написано — «СНЪ», а около лика правого — «СТЫ ДХЪ», но еще более интересна надпись у лика центрального Ангела — «wЦЪ ИС ХС»; последняя как раз и подтверждает высказанную выше мысль о том, что центральный Ангел есть не просто образ Бога Отца (первая половина монограммы: «wЦЪ»), но образ, опосредованно символизируемый и являемый Сыном (недаром вторая половина этой монограммы: «ИС ХС») — точнее, Ангелом, Сына символизирующим, — и это при том, что такой же Ангел слева являет нам собственно Самого Сына — непосредственно и напрямую!

И, наконец, такую же персонификацию Ангелов Троицы мы встречаем и на двустворчатой кипарисовой панагии XVI века в собрании Сергиево-Посадского (прежде — Загорского) музея[29], где над головами Ангелов имеется следующая резная надпись: «ТРОИЦА wТЕЦЬ И СЫНЪ И СВЕ[ТЫ ДУХЪ][30]»; причем в центре, над головой среднего Ангела, помещена часть надписи: «ТРОИЦА wТЕ», а буквы «ЦЬ» вырезаны чуть ниже — прямо у главы этого Ангела; слова же «И СЫНЪ» помещены над главой левого (от зрителя) Ангела, а «И СВЕ[ТЫ ДУХЪ]» — над главой правого!                                                                                         

Естественно, что уже пять (!) имеющихся примеров «троических» памятников, создававшихся на протяжении, по сути, трех столетий (со второй половины XIV в. по вторую половину XVII в.), в смысловом отношении совершенно одинаковых — с никак не меняющимся порядком обозначения (именования) Лиц Пресвятой Троицы, а отсюда, естественно, и самого принципа Их размещения в таких композициях, —не есть случайность или же прихоть какого-то отдельного автора, а, по сути, достаточно устойчивая традиция вполне конкретного, издавна существовавшего восприятия и осмысления каждого из ангельских изображений в иконах «Троицы»!

Разумеется, это касается только тех «Троиц», в которых не подразумевалось изображение лишь одного только Лица (в качестве Бога-«Странника») как Иисуса Христа в сопровождении двух Ангелов, но давался неизреченный, по сути, образ Предвечного Совета Божия — Совета «Всей» Пресвятой Троицы о судьбах мира…

Примерами таких надписей как бы «проговаривается» давняя и даже, пожалуй, общепринятая, хотя специально и не прокламировавшаяся, система персонификации Лиц Троицы на древних Её иконах: это наблюдается, как можно видеть, на целом ряде памятников и в течение весьма долгого времени — причем не только на Руси, но и в Греции, позволяя тем самым утверждать, что такая персонификация была характерна и для византийской традиции.

При этом следует подчеркнуть, что надписи иного рода, как и иное их размещение по отношению к изображенным Ангелам, доселе исследователям православного художества не известны, поскольку почти наверняка какой-либо иной традиции (кроме этой — так сказать, подчеркнуто разъяснительного, «педагогического» характера) и не существовало вовсе.

С учетом же такого, условно говоря, пропедевтического «канона» (подчеркнем еще раз — четко выразившегося письменно в уже пяти, по крайней мере, известных автору памятниках!), вполне позволительным становится и истолковать — в полном соответствии с отмеченной традицией и без каких-либо излишних досужих фантазий — точно так же и изображения Ангелов, символизирующих Божественные Лица, в рублевской «Троице».

Образ правого (от зрителя) Ангела несомненно воспринимался, — если данное восприятие вообще требовалось, — как изображение Святого Духа, с чем согласно и подавляющее большинство исследователей иконы. В центре же (и символически это вполне оправдано) нам явлен образ Отца, но образ Его художественно целомудренно «замещен» и репрезентируется «ангелоподобным» образом Сына: поэтому центральный Ангел и изображен в каноническом для иконописи одеянии Спаса — в вишневом, с клавом, хитоне и голубом гиматии. Но одновременно этот символически явленный Ангел — как подразумеваемый под образом Сына Сам Отец — благословляет жертвенную чашу Сына со Святым Агнцем (ибо Сын есть «Приносяй и Приносимый» — в соответствии со словами тайной молитвы Херувимской песни на Литургии верных). Причем Ангел этот как бы вопросительно-призывно обращен к Ангелу, находящемуся по правое плечо от него, то есть к собственно образу Сына, «сопрестольного» Отцу. И здесь будет вполне уместным вспомнить слова Псалмопевца: «седи одесную Меня, доколе положу врагов Твоих в подножие ног Твоих» (Пс. 109, 1), или же, например, своего рода вариацию на ту же тему у Апостола Павла — его слова о Сыне, Который «воссел одесную престола величия на высоте» (Евр. 1, 3). Этот левый Ангел, непосредственно представляющий Сына, «прежде всех век» согласного во всем с волей Отца (а точнее — всей Святой Троицы) о необходимости принесения Себя в жертву за падший человеческий род, сдержанно — трепетно-осторожно и покорно — также благословляет искупительную евхаристическую чашу, выражая тем самым Свою готовность пострадать «за жизнь мира»...

Как мы видим, подобная трактовка троической темы иконописцем оказывается полностью укорененной в литургическом, а шире — в предельно сотериологическом, т. е. духовно-спасительном, ее осмыслении: от Полноты Всей Божественной Троицы Христос Сам готовится совершить — через Свое Воплощение и Распятие — жертвоприношение ради спасения мира. Но при том Жертву эту Бог-Троица приносит, согласно учению Церкви, Самому Себе, Сам же и являясь (в Лице Христа Спасителя) этой Священной Жертвой: Христос здесь есть и Жрец, Совершитель Жертвоприношения (вместе с превечно Его рождающим и неразрывно с Ним связанным Отцом), и Он же, под видом среднего Ангела являя Собою Отца, благословляет Себя как Жертву (символизируемую Агнцем в Чаше на престоле). Но опять же повторим: ведь именно всё Тот же Христос, являемый нам левым Ангелом, одновременно предстает перед нами на рублевской иконе и как Сама Жертва! — когда Он смиренно восседает «одесную» Отца, т. е. справа от среднего Ангела (от зрителя же — левее Его). И потому недаром одежда левого Ангела написана несколько светлее одежд двух других Ангелов и более похожа на «багряницу» — символическое облачение мучеников — словно пронизанную небесной лазурью. Более того, нередко тот же левый (от зрителя) Ангел изображается на иконах Троицы (и это весьма показательно!) в ярко алом, традиционно «мученическом» облачении, что дополнительно подтверждает существовавшую традицию связывать именно фигуру левого Ангела с образом Ипостаси Сына — как Христа-Жертвы, Христа-Страстотерпца[31].

Не лишено внутренней логики и помещение над левым Ангелом образа некоего здания — как символа Божественного Домостроительства спасения; понятие же это в православной сотериологии неразрывно связано в первую очередь именно с Сыном, и если вся Святая Троица участвует в деле спасения человечества от уз греха и смерти, то все же непосредственным Созидателем и Совершителем нашего спасения признается один только Сын Божий, как писал св. преп. Николай Кавасила (ок. 1320 — ок. 1397/98 гг.)[32], сподвижник святителя Григория Паламы: «Художником совместного воссоздания людей является вся Троица, Созидателем же — одно Слово»[33], — то есть Сам Сын Божий, воплотившийся Господь наш Иисус Христос.

Вот это-то «Божественное художество» всей Полноты Пресвятой Троицы в деле Спасения мира и выразил — через как бы «двойной» символический образ Сына — преподобный Андрей в своей Богооткровенной иконе.

[1] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж: Изд-во Западно-Европейского Экзархата (Московский Патриархат), 1989. С. 457.

[2] Троица Андрея Рублева. Антология. Сост. Г.И. Вздорнов. М., 1981. Илл. 27. [Имеется также 2-ое, испр. и доп. изд.: М., 1989].

О надписи на иконе см.: Шестаков П. Чтение древнейшей зырянской надписи // Журнал Министерства народного просвещения. 1871. Январь. С. 29—46.

[3] Вздорнов Г.И. Новооткрытая икона “Троицы” из Троице-Сергиевой лавры и “Троица” Андрея Рублева // Древнерусское искусство: Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV—XVI вв. М., 1970. С. 147—148.

[4] Воспр.: Троица Андрея Рублева. Антология… Илл. 44 и 31; Плугин В.А. Тема «Троицы» в творчестве Андрея Рублева и ее отражение в древнерусском искусстве XV—XVII вв. // Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины. М., 1983. Илл. 14, 16.

[5] Стоглав. М., 1890. С. 168.

[6] Здесь следует заметить, что в своем исследовании, посвященном «Троице», о. Игорь Цветков (см. его статью: Идеи исихазма в иконе Святой Троицы преподобного Андрея Рублева. — Официальный сайт Казанской епархии "Православие в Татарстане",, 21. 04. 2007), толком не разобравшись в идентификации Ангелов, предложенной Ю.А. Олсуфьевым, предлагает считать его чуть ли не первым интерпретатором их изображений по совсем иной схеме, а именно: слева (от зрителя) — Святой Дух, в центре — Бог Отец, справа — Бог Сын, т. е. по 4-ому варианту в нашей классификации (см. ниже). На самом же деле Олсуфьев обозначал Ангелов (это ясно следует из контекста его работ, связанных с истолкованием «Троицы) «правым» и «левым» не по отношению к зрителю, как это обычно делается остальными исследователями рублевской иконы, а по отношению к центральной «фигуре Отца», когда «правый Ангел» по Олсуфьеву — это «сидящий одесную», т. е. справа от Отца (но слева – если обозначать эту фигуру «от зрителя»), Сын.

Иначе говоря, Олсуфьев в действительности придерживался именно данного 1-го варианта интерпретации размещения Лиц Святой Троицы на Ее иконе.

[7] См. ее статью 1930 г., по сути, перелагающую олсуфьевские интуиции: «О символике иконы Троицы Андрея Рублева» (сб.: Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. Составитель А.Н. Стрижев. М.: Паломник, 2002. С. 310—326).

[8] D. Ainalov, Geschichte der russischen Monumentalkunst zur Zeit des Großfurstentums Moskau, Berlin-Leipzig, 1933. S. 94.

[9] Вот, например, как обосновывал (в данном конкретном случае — на уровне преимущественно художественного восприятия, т. е. непосредственно психологически и эстетически) именно такую конкретную персонализацию рублевских Ангелов Н. Тарабукин: «…Ритмическая характеристика дается каждому ангелу, символизирующему одно из лиц Троицы. Ниспадающие по вертикалям складки одежды левого ангела ритмом своих линий рисуют спокойный, женственный, лирический облик этого ангела (Сын). Складки перекинутого через плечо гиматия на фигуре центрального ангела образуют четкий, крепкий рисунок, в котором преобладают формы треугольника, характеризуя эпически-спокойный, мужественный и властный образ (Отец). Наконец, складки на одежде правой фигуры, расположенные по диагоналям и сталкивающиеся в острые стыки линий, подчеркивают мелодией линий порывистость и драматизм ангела, символизирующего третье лицо Троицы (Дух)» (Тарабукин Н.М.Смысл иконы. М., 1999. С. 180).

[10] Н. Малицкий. К истолкованию композиции «Троицы» // «Seminarium Kondakovianum», 1928. С. 30; Н. Малицкий, Панагия Русского музея с изображением „Троицы" // Материалы по русскому искусству, I. Л., 1928. С. 34.

[11] Ouspensky L., Lossky V. Der Sinn der Ikonen. Bern; Olten, 1952. S. 203.

[12] Malnka R. M. Andrej Rublev's Dreifaltigkeitsikone - Geschichte, Geist und Sinngehalt des Bildes. Ettal, 1964. С. 48.

[13] Onasch К. Phantastische oder legitime Ikonen-Deutung? Grundsätzliche Bemerkungen zur Deutung orthodoxer Ikonendenkmaler //Theologische Literaturzeitung. 1953. Bd.78, N6. S.322–326.

[14] Küppers L. Göttliche Ikone: Vom Kultbild der Ostkirche. Düsseldorf, 1949. S.51.

[15] См.: Цветков И., протоиерей. Указ. соч.

[16] Мюллер Л.К вопросу о догматическом содержании «Троицы» святого Андрея Рублева // Контекст. Литературно-теоретические исследования. 1990. М., 1990. С. 88–110.

[17] О различных позициях, занятых упомянутыми здесь исследователями «Троицы» в рассматриваемом вопросе, см. также: Алпатов М. В. Андрей Рублев. М., 1959. С. 23; Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966. С. 36, 61; Антонова В.И., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская галерея. Каталог древнерусской живописи. Т. 1. С. 287; Воронов Л., протоиерей. Андрей Рублев — великий художник Древней Руси // БТ. Сб. 14. М., 1975. С. 90; Вздорнов Г.И. Новооткрытая икона «Троицы»… С. 147 (примеч. 80), С. 148 (примеч. 82); Троица Андрея Рублева. Антология… С. 12—14, 75—76, 97, 105, 115; Салтыков А. Иконография «Троицы» Андрея Рублева // Древнерусское искусство: XIV—XV вв. М., 1984. С. 83—84; Смирнова Э.С. Московская икона XIV—XVII веков. Л., 1988 С. 23, 277—278.

[18] См.: Воскресное чтение. Киев, 1841, № 5. С. 17—21. У о. Иоанна Мейендорфа вариант перевода: «...один Господь, Один от Одного, Бог от Бога, Образ и Подобие Божества...» (Мейендорф И., протоиерей. Введение в святоотеческое богословие. Вильнюс—Москва, 1992. С. 110).

[19] Цит. по: Флоровский Г., протоиерей. Восточные отцы IV-го века. 2-е изд. М., 1992. С. 40.Здесь св. Афанасий повторяет, по сути, слова из «Символа веры» св. мученика Лукиана Антиохийского, который называет Сына «неотличным образом Божества Отца»; этот «Символ» был использован во II-й формуле Антиохийского Собора 341 года (см.: Болотов В.В. Лекции по истории древней Церкви. Т. IV. М., 1994. С. 57—59).

[20] Св. Григорий Богослов. Слово (стихотворение) 2 // Он же. Собрание творений в 2-х томах. Репринтное издание. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1994. Т. 2. С. 51.

[21] Св. Григорий Нисский . Против Евномия // PG, t. 44. Col. 636.

[22] Св. Василий Великий . О Святом Духе // Творения Святых Отцев. Год четвертый. Кн. 2. М., 1846. С. 300.

[23] Св. Василий Великий . Беседа на Шестоднев, 9 // Творения Святых Отцев. Год третий. Кн. 1. М., 1845. С. 173.

[24] Св. Иоанн Дамаскин . Об образах, III, 18. // PG, t. 94. Сol. 1940AB.

Подобные же высказывания позднее мы находим и у преп. Симеона Нового Богослова: «образ Отца — Сын, а образ Сына — Дух Святой. Поэтому видевший Сына видел Отца, видевший Духа Святого видел Сына, ибо <...> апостол хорошо сказал, что Дух есть Господь в Его вопиянии “Авва, Отче!” Не так, будто Сын есть Дух, да не будет! Но что во Святом Духе — видим и созерцаем Сына Божия. И что никогда Сын без Духа или Дух без Сына не открывается кому-нибудь, но что Сын в Самом Духе и посредством Духа вопиет Сам “Авва, Отче!”» (Нравственные слова. — Eth. 3, 361—374); все тексты преп. Симеона даются здесь в переводе архиепископа Василия Кривошеина (далее — а. В. (К.)) и опубликованы им в книге: Преподобный Симеон Новый Богослов. 949—1022. Париж, 1980. Данный текст цит. по: а. В. (К.). С. 244. [Существует также более позднее издание: Архиепископ Василий (Кривошеин). Преподобный Симеон Новый Богослов (949—1022). Нижний Новгород, 1996].

О Сыне как единосущном образе Отца см. также: Протоиерей Николай Озолин. Богословие иконы // Искусство христианского мира. Вып. VI. М., 2002. С. 6—8.

[25] В качестве примеров можно указать миниатюру греческого Евангелия № 64 в Национальной библиотеке в Париже, нач. XI в. (воспр.: Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т. 1, 2 (Таблицы). М., 1986. Т. 2. Табл. 118); миниатюру греческой рукописи Нового Завета в Национальной библиотеке в Вене, втор. полов. XII в. (воспр.: Троица Андрея Рублева. Антология… Илл. 11); мозаику «Сошествие Св. Духа» собора в Гроттаферрате: «Ветхий Деньми» на престоле со Христом, держащим голубя, символизирующего Св. Духа, посл. четв. XII в. (воспр.: Лазарев В.Н. Указ. соч. Т. 2. Табл. 386); оправу рукописи в монастыре св. Павла на Афоне, венецианской работы, XIII в. (?) (воспр.: Rуzycka-Bryzek A. Byza n tynsko-Rusk i e malowidla w kapl i cy z amku lubelskiego. Warszawa, 1983, il. 104); известную новгородскую икону «Отечество», перв. треть XV в., ГТГ (воспр.: Троица Андрея Рублева. Антология… Илл. 28).

Определенное святоотеческое обоснование подобных символических изображений Единого Бога можно найти уже у псевдо-Ареопагита, писавшего: «Бог прославляется как “Ветхий Деньми”, потому что Он [есть. — д. Г. М.] и вечность, и время всего — прежде дней, вечности и времени, <...> так как Он неизменен и неподвижен в движении и, вечно двигаясь, Он остается в Самом Себе, как виновник вечности, времени и дней» (псевдо-Дионисий Ареопагит. О Божественных именах. Перевод игумена Геннадия (Эйкаловича). Буэнос Айрес, 1957. С. 103). Одновременно с образом Христа «Ветхого Деньми» в тех же целях использовался и образ юного Христа «Еммануила» (по пророчеству Ис. 7, 14; 8, 8), поскольку, — по словам того же Ареопагита, — «в священных Богоявлениях мистических созерцаний Он выступает в виде старца и юноши: